Aspects of E. M. Forster’s 'Aspects of the Novel'

di James Franco

E. M. Forster apre Aspetti del Romanzo —una raccolta di lezioni di narrativa che tenne al Trinity College nel 1927, di cui oggi si richiede quasi sempre la lettura nei corsi di scrittura— illustrando quanto sia difficile classificare i romanzi perché sono troppo diversi l'uno dall'altro. Dovrebbero contenere meno di 50.000 parole, dice, ma oltre a questo, come classificare opere tanto differenti tra loro sotto la stessa etichetta? Forster dice al suo uditorio di non preoccuparsi troppo del posto che un particolare romanzo occupa nella storia, perché nessuno ha ancora letto ogni singolo libro mai scritto. Piuttosto, si concentra sul valore intrinseco di un romanzo —chiede al suo uditorio di immaginare tutti i più grandi scrittori della storia seduti insieme in una stanza a comporre i loro capolavori contemporaneamente. Lo fa per eliminare l'enfasi del tempo, dello spazio e dell'influenza che hanno avuto nella storia, così ciò che rimane è l'opera in sé. Dimostra che l'intervallo di 150 anni tra Samuel Richardson ed Henry James non impedisce ai loro rispettivi stili di somigliarsi; entrambi sono sensibili alla sofferenza e alla positività del sacrificio. Gli 80 anni che separano Charles Dickens da H. G. Wells sono irrilevanti se si considerano i loro stili; entrambi sono realisti e umoristi e straordinari nel catalogare i dettagli. Forster addirittura paragona il Tristam Shandy di Laurence Stern a Virginia Woolf. Il punto è che secondo lui gli artisti non sono tanto influenzati dalla storia, quanto dall'ispirazione.

Si può scrivere un grande romanzo durante la Rivoluzione Francese o Russa, ma l'inevitabile voce dell'autore —se è una voce valida— avrà la precedenza. "La storia si sviluppa, l'arte resta immobile" è una popolare, parziale verità. Visualizzare dei romanzi scritti insieme in una stessa stanza significa perdere l'opportunità di tracciare lo sviluppo della mente umana di generazione in generazione, ma questo a Forster non interessa —il romanzo è nato solo nel XVIII secolo, non era passato tempo a sufficienza perché gli uomini avessero potuto mutare in modo significativo. Significa anche che a Forster non importa esaminare la tradizione e la storia del romanzo, il che probabilmente spiega perché il suo libro è indirizzato ai corsi di scrittura creativa, ma sarebbe fuori posto in molte altre aule in cui si insegna Letteratura.

In The Sacred Wood, il saggio di T. S. Eliot su poesia e crita, egli sottolinea i doveri del critico:

"E' parte del suo mestiere preservare la tradizione —laddove una buona tradizione esiste. E' parte del suo mestiere vedere la letteratura con costanza e nel suo insieme; questo vuol dire principalmente vederla non come consacrata dal tempo, ma vederla oltre il tempo."

Forster chiaramente vede la letteratura oltre il tempo, come un falegname, che considera il suo un mestiere, può vedere la realizzazione di un tavolo come un'arte oltre il tempo. Ci sono delle regole per realizzare un romanzo, afferma, ma sono regole sfuggenti. Alla fine, è l'attaccamento al romanzo che ne determinerà il successo e Forster comprende il pericolo del sentimentalismo nella composizione. Per evitarne l'eccesso, egli sottolinea diversi aspetti del romanzo in modo da delineare un'impalcatura di ciò che dovrebbe essere apprezzato: storia, personaggi, intreccio, fantasia, profezia, forma e ritmo.

STORIA

Al livello più elementare, il romanzo racconta una storia. E' la spina dorsale del romanzo. Rimanda agli albori del racconto di un fatto: un evento si succede ad un altro evento. Esiste una curiosità universale di sapere cosa accade dopo. Quindi, una storia di successo è una storia che mantiene il pubblico curioso e coinvolto. Come ne Le Mille E Una Notte, in cui Sheherazade si salva tenendo il re sulla corda: vuole sapere sempre cosa accade dopo. Quindi la storia è il racconto di eventi sistemati nella loro sequenza temporale. Ma nei romanzi, come nella vita, c'è qualcos'altro ad organizzare le nostre esperienze oltre al tempo —Forster chiama questo elemento valore. Quando una persona guarda indietro nella sua vita, non ricorda gli eventi in ordine perfettamente cronologico. Gli avvenimenti più intensi si stagliano sugli altri. Forster sostiene che lo stesso dovrebbe accadere nel romanzo —bisogna dare la precedenza al valore, ma non bisogna dimenticare il ticchettio dell’orologio. Il tempo può essere ignorato o nascosto, ma deve sempre essere una pietra di paragone nel romanzo, altrimenti diventa caos incoerente. La storia non è la trama. La trama prescinde da un rapporto di causa-effetto. La storia non ha bisogno di preoccuparsi del tempo —può essere più frastagliata. La storia può apportare elementi inconcludenti e appellarsi a ciò che di più primitivo c'è in noi.

PERSONAGGI

Un romanzo si basa su ciò che si può provare più o meno il temperamento dell'autore. E' questo che qualifica sempre l'effetto della prova. La funzione del romanziere è quella di rivelare la vita nascosta di un personaggio come sua fonte. Ha la responsabilità di comunicare al lettore la vita segreta della Regina Vittoria e non ciò che è già noto agli altri o perfino a se stessa. Non è la Regina Vittoria della Storia. Un romanzo esplora l'orgoglio, i desideri segreti e le colpe di cui il mondo esteriore o anche un confidente del personaggio principale non sa nulla, perché il romanzo presenta la vita interiore di quel personaggio. Lo storico riporta gli eventi, mentre il romanziere deve crearli.

La massima di Aristotele sul dramma, secondo cui il personaggio è svelato dall'azione, non si può applicare qui. Certo, sul palcoscencico, dove tutto deve essere esteriorizzato, sono le azioni di un personaggio a definirlo. Anche i suoi pensieri interiori devono essere comunicati attraverso l'azione della parte. Nel teatro l'interiorità non si può mettere in scena se non con una tecnica come quella usata Eugene O'Neil in Hughie, in cui i pensieri dei personaggi erano scritti tra una battuta e l'altra. (O'Neil non avrebbe mai utilizzato i pensieri interiori per uno scopo diverso dall’illustrare il contesto. Tuttavia la versione di Al Pacino del Taper di Los Angeles li incorporava nella performance con grande successo.) Il fatto che i romanzi siano spesso così introspettivi spiega perché alcuni di essi sono incredibilmente difficili da attare per il teatro o per il cinema.

Sono cinque gli elementi fondamentali per la vita sulla Terra: cibo, sonno, amore, nascita e morte —raramente rappresentati accuratamente. Quando dico sonno, non parlo di sogni. Intendo il semplice oblio nero che occupa un terzo della vita dell'uomo. Non leggiamo quasi mai del sonno in sé. Diversamente, il cibo è utilizzato come mezzo di aggregazione dei i personaggi, ma è raro che venga trattato nel dettaglio a meno che non abbia qualcosa a che fare con la trama. Anche il momento della digestione viene spesso trascurato. L'amore ha la preminenza perché l'unione è un espediente soddisfacente per concludere un romanzo. Ma ci si aspetta che una coppia resti felice o infelice per sempre, non c'è quasi mai spazio per un ulteriore sviluppo in molti romanzi e il lettore lo accetta di buon grado perché trasferisce i suoi sogni nel romanzo. Ma noi sappiamo, quando riflettiamo sulle nostre esperienze, che l'amore non occupa uno spazio così dominante nella vita. Forster garantisce che due ore al giorno, al massimo, sono occupate dalla reale fisica messa in atto dell'amore.

PERSONAGGI II

Alcuni romanzi danno al protagonista campo libero, come Moll Flanders di Daniel Defoe. Nei romanzi di Jane Austen, invece, tutti i personaggi sono interdipendenti e strettamente legati alla trama. Esistono personaggi piatti e personaggi a tutto tondo. Un personaggio piatto non cambia mai. Ci viene presentato un tipo che non subirà mai variazioni. Se costruito bene, un personaggio piatto può ancorarsi all'opera diventando affidabile. Un personaggio a tutto tondo cambia e si spera che riesca a sorprendere il lettore con i suoi cambiamenti, restando credibile.

Esistono diversi punti di vista. Prima persona, narratore onnisciente e parzialmente onnisciente. Il romanziere può anche utilizzare ora l'uno ora l'altro. Questo può funzionare laddove lo spostamento del punto di vista rifletta la vita reale. Spesso riusciamo a proiettarci negli altri e capire i loro pensieri, i loro sentimenti e altre volte non ci riusciamo. I critici cercano sempre di riscontrare in un romanzo le regole che dovrebbero reggerlo e quando non le trovano si indispongono. Forster assicura al romanziere la libertà di infrangere quelle regole, se l'opera aumenti di impatto e la tecnica non si erga al di sopra della storia.

INTRECCIO

La famosa equazione di Forster: "'Il re è morto e poi la regina è morta' è la storia; 'il re è morto è poi la regina è morta di dolore' è l'intreccio", si basa sull'idea che la trama è controllata dalla causalità. Se si parla di storia, la domanda è: "E poi?". Se di parla di trama, la domanda è: "Perché?". La storia esige curiosità. La trama esige intelligenza e memoria.

Memoria, perché un buon intreccio si costruisce da solo. Uno scrittore ha delle informazioni che svela lungo il romanzo per dargli ritmo e una trama. Se fatto bene, sono queste rivelazioni a rendere bello un romanzo.

L'intreccio può anche essere pericoloso per un romanziere, specialmente se ha intenzione di mettere per iscritto una trama già tutta organizzata in precendenza. Se è troppo schiavo del suo progetto pregresso, sarà quello tutto ciò che riuscirà ad ottenere a prodotto finito e tutta la passione per i personaggi sarà andata persa.

FANTASIA

Forster distingue fantasia da profezia. Il fantasy è un genere che chiede qualcosa in più al lettore. Il romanziere gli chiede prima di accettare il mondo del suo libro e poi di accettare il fantastico. Spesso la fantasia non è rappresentata nel libro, ma solo allusa. La sua suggestione e assenza sono ciò che classifica il libro come "di fantasia" —ad esempio Tristam Shandy, in cui non accade nulla di fantastico, ma nel mondo rappresentato i mobili potrebbero iniziare a parlare senza creare troppa sorpresa.

PROFEZIA

Con la profezia, il soggetto è l'universale. Richiede umiltà e assenza di sense of humor. Melville è capace di rappresentare il male in modo indefinibile perché non ha la coscienza che fa da ostacolo ad altri romanzieri.

FORMA

L'intreccio spesso esula dalla trama. La trama può avere la forma di una clessidra o di un anello. Qui i personaggi derivano da quel design. Perciò la forma è l'unica cosa che conferirà bellezza a questo tipo di opera.

RITMO

E' ciò che tiene insieme un romanzo quando la trama non è il punto centrale. Prendete Proust, che usa dei fraseggi musicali ricorrenti durante l’inizio de Alla Ricerca del Tempo Perduto. Non c'è molta trama in quel libro, ma il ritmo di Proust, la sua attenzione al dettaglio e i motivi ricorrenti sono ciò che lo tengono insieme.

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Fatte tutte queste considerazioni, lo sviluppo di un romanzo può diventare qualcosa di reale un giorno, se si potrà stabilire lo sviluppo del genere umano —separato dalla progressione della storia.

fonte Vice / traduzione Chiara Fasano